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对话李昆武 我想画一本好玩的书

来源:未知 作者:澳门金沙官网 人气: 发布时间:2019-01-02
摘要:2005年,50后中国漫画家李昆武带着法国朋友欧力行在家乡云南旅行,临别前的机场里,欧力行偶然间发现了李昆武画的传统连环画。很快,几番因缘巧合,李昆武得以与一家法国出版社合作,尝试以法国图像小说的分镜式画法创作自传。《一个中国人的一生》就此诞生

  2005年,50后中国漫画家李昆武带着法国朋友欧力行在家乡云南旅行,临别前的机场里,欧力行偶然间发现了李昆武画的传统连环画。很快,几番因缘巧合,李昆武得以与一家法国出版社合作,尝试以法国“图像小说”的分镜式画法创作自传。《一个中国人的一生》就此诞生,并迅速在欧洲走红。

  “这些年我去法国很多次,终于理解了法国人的浪漫:他们对精神的需求和对物质的需求是一样的,和对空气和食物的需求是一样的。没有这种追求,你的生活就不完整,你就不幸福。”——李昆武

  李昆武,云南昆明人,1955年生。他这样形容自己的形象:“我当过兵。从部队回来的时候习惯戴个军帽。家里人说戴了这么多年,不要再戴了。可我就是喜欢戴。我常去旅行,就选了一个可以遮阳遮雨的帽子。这顶帽子现在还在我家里,也碰巧成了我的一种符号。法文版的作品书脊上都有一顶帽子。帽子一出来,就是我了。”

  2005年,50后中国漫画家李昆武带着法国朋友欧力行在家乡云南旅行,临别前的机场里,欧力行偶然间发现了李昆武画的传统连环画。很快,几番因缘巧合,李昆武得以与一家法国出版社合作,尝试以法国“图像小说”的分镜式画法创作自传。《一个中国人的一生》就此诞生,并迅速在欧洲走红。

  但李昆武并没有画什么大主题,全是普通中国人看似平淡无味的日常生活细节。例如,老李如何结婚?去民政局领证,回家白墙刷好,家里挂个双喜字,这就“结”了。不过,生于上世纪50年代的李昆武通过对老李个体生活史的白描,简约而不失深刻地勾勒出中国近60多年间整体性的起伏转折。参军入党、、三年“自然灾害”、粉碎“”,再到改革开放后的“拆”。这些琐碎的细节及其背后连很多中国人都说不清的宏大背景,法国人和更多的欧洲人居然懂了——通过看画。

  偏偏中国人没有懂。《一个中国人的一生》的中文版更名为接地气的《从小李到老李》,2011年在国内出版,反响平平。李昆武很郁闷,虽然创作由头是和法国出版社的合作,但从一开始,他一心想画的就是给中国人看的历史记忆。为何最该看的人反而不看?

  画了多部历史纪实类作品的李昆武,获过很多奖。可不爱喜欢中国人罗列他从国外带回来的那些名头。“先说我的作品,让读者先对作品感兴趣,再来了解我这个人”,李昆武说。

  新京报:新作《幻境三日游》的缘起,是儿子写的虚构小说,和女儿对中国鬼片总是“神神叨叨”的抱怨。之前你一直在画纪实性历史记忆类的作品,这次却画了一个并不真实存在的地狱?

  李昆武:最大的挑战就在这里。现实中哪里有地狱?但为什么一个并不真实存在的地狱会被艺术和文学作品反复地讲?我们的精神层面需要它。要进入这样一个空间,必须依靠想象。书的名字叫“幻境”而不直接叫“地狱”,因为它不只讲地狱,更有关于道义和人生品位的教育。我卖了个关子,在最后才解释了为什么主人公老李会被阎王爷请去地狱走一遭:他是带着使命去的。他回来后,现世里的大街小巷到处响着:“倒车,请注意.......”。

  新京报:留有余味的收尾,暗示着现实和幻境本是一个思辨体。这种思辨性也体现在你讲故事的风格中。讲的是阴森的十八层地狱,读着却不时让人发笑,阎王爷和鬼都不吓人。

  李昆武:在民间,地狱和鬼怪故事一直在老百姓的口口相传中活着。但久而久之,因意识形态的教化需要,它成了老头儿、老太太瞎编成的可笑和落后的故事。我们把鬼都“妖魔化”了。但你看日本的鬼却是“人”,有人性,而中国的鬼只有鬼性。中国的传统文化里不太讲阴暗的东西,人们只讲真善美,却不知道真善美其实可以用“负面的”方式来说。所以我换了个角度来讲真善美和批判现实,把一些鬼画“活”成可爱的“人”。读后你会发现:天呐,原来鬼是这么好的“人”!原来人是那么坏的“鬼”!

  新京报:所以作为一个人,老李在地狱里深情饱满又痴痴地喊出了“我喜欢黑老师”。书中这样的节点不少,有意用幽默感化解了地狱题材的阴森气质?

  李昆武:我想画一本好玩的书。它是一部“穿越”作品,这一类的文学、影视作品很多。美国的穿越作品给人强烈的感官刺激,但没有幽默感;日本的穿越剧没有血淋淋的画面,但就能让你抱着肩膀感到恐怖。越是这样,越要找自己,我越不去看他们。我想做的,是好笑、好玩,又有现实意义。这本书前面调子轻松一些,后面渐渐吃重,需要刻意地用笑点调节下节奏。但也不能过,否则就不伦不类了。

  新京报:前几本作品在国外大受追捧,《幻境三日游》让人有点“担心”。它的笑点多从潘金莲、贾宝玉这类传统文学人物引出,着力点又涉及人口拐卖、豆腐渣工程、儿童性侵等国内社会现实问题,怕不怕老外读了有点儿懵?另外,这本书的缘起既然与儿女相关,有没有想借这本书和年轻一代更好地对话?

  李昆武:不管老外了,我就想做给中国人看。我当然也想年轻一点。不要让年轻人一看到我的名字就说,这个“老古董”,又在画“老古董”。我想让他们知道,老古董也有新意。这样一个挑战的过程就是享受的过程。

  新京报:《一个中国人的一生》在法国风靡,在国内却受“冷落”。你怎么看待这种落差?

  李昆武:我失落、纠结、遗憾。在欧洲,太多人喜欢我的书。我觉得很郁闷:本来是画给中国人看的,可老是阴差阳错!给你说个“笑话”:我坐飞机,旁边坐个法国人。我们本没有交流,但他开始用肢体语言问我是谁,我就画着和他交流。他一下子明白:啊,原来你是“你”啊!他马上爬起来,拿出相机和本子请我合影和签字。这种事,在中国从来没有发生过。

  在昆明,我在书店里找《伤痕》,书店说:“没有,没有人看,退回去了”。我的天呐,我要“跳楼”了。《伤痕》讲的就是日本飞机轰炸昆明的那场灾难,结果,就在昆明,被“退回去了”。我多么希望我的粉丝更多是在中国。

  但要找原因,不能怪读者,要怪社会乱象。比如去年是抗战70周年纪念,可抗战神剧之烂、之乱、之大行其道,实在太“可恶”。人吃饭,本来胃口很好的,结果一大堆烂菜来了,之后再给好菜,你还有胃口吗?被糟蹋后要恢复,这样的代价太大。物极必反,一部分年轻人连真诚的历史记录也不接受了。这或是人类本性的反应,却也是一个悲剧。

  新京报:但这些年,你依然在画历史纪实类的题材,如《春秀》《伤痕》都在延续《一个中国人的一生》中从小人物的一生牵连时代起伏大浪潮的路数。有意,或是有气?

  李昆武:我这个人,总是顺其自然。总有人问我,你画这么多,是不是总在观察生活。我说不是,我又不是“特务”,我只是在“感受生活”。但我又很纠结:有时候想,这是我要做的事吗?我应该去承担这种责任吗?不做,自己心里又有点儿遗憾。我特别理解去山区支教的城市青年,一年半年后要走了,突然就拔不动脚。这不仅仅是出于社会责任,更是一种自我拷问。我要把握一个度,用艺术的手法幽默地讲故事,从创作探索角度来理解自己所做的事,可以消解掉部分纠结。

  新京报:《一个中国人的一生》等作品在国内反响较为平淡,是否和它们被称为“漫画书”有关?你提到,书店不知该如何把你的书上架:放少儿类,太深沉,小孩子不喜欢;放艺术类,大人说这是给小孩子看的;放社会文化类,一堆文字书中蹿出来一本漫画,大家又觉得莫名其妙。你如何定位自己创作的这些作品?

  李昆武:我的作品是“分镜式漫画”。大家习惯叫“漫画”、“漫画书”。在法国它们被叫做“图像小说”。在他们的艺术分类中,它被称为“第九大艺术”,和西方传统八大艺术类别同样重要。所以很多法国人以为,我在中国和张艺谋一样出名。

  从创作角度来说,创作分镜式漫画的确像创作一部电影。我是导演、演员,也是编剧。我决定每个人演到什么程度,决定这个故事要怎么讲。我也可以负责灯光、音响——里面有象声词、艺术化处理的口语以及不同的色调。画起来确实过瘾。但我还是告诉法国人:在中国,没有人认识我。中国“图像小说”这一文类还没建立起来。

  不过,相比“图像小说”,我更愿意叫我的作品故事画:故事画是以分镜描绘手法叙述并承载事物进程的绘画。

  新京报:已经有“图像小说”这样一个通用的叫法,为何要再提一个“故事画”?

  李昆武:“图像小说”毕竟有绘画依附于小说之嫌,而故事画明确指向“画”,而不是“图像”。“故事画”的提出,是为了回应国内一种观念上的错位和本土漫画传统的断层。

  “分镜式漫画”这种叫法,最初源于上世纪80年代从日本、中国港台地区传入中国大陆的分镜式绘画,但长期以来它一直未得到传统中国漫画读者的认同。中国之前也有漫画,它是始于唐代的木刻插画的衍生形式。后来独立发展为一种以单幅样式存在的画种,内容以讽刺、批判为主。清末,它随国族危机兴起,当时被称为“时事画”。年轻一代的历史课本中都有那幅著名的“列强瓜分中国图”,但你们不知道它其实就是传统的中国漫画。到丰子恺,传统漫画才注入了人文意涵。之后,历经延安时期、新中国成立后的和“文革”时期,它在意识形态的左右下三次进入高峰。直到改革开放,才随斗争基调的衰落和新艺术形式的涌入逐步退出历史舞台。

  这样一梳理,你会发现我们现在对于“漫画”的认知完全受到了日漫的影响,与中国传统的漫画断掉了。所以“分镜式漫画”也好,“图像小说”也好,其实都忽略或回避了中国传统漫画的存在。但我希望以“故事画”的叫法重新提醒业界和大众读者重视这一传统和它的丰富积淀。

  李昆武:连环画,也就是民间俗称的“小人书”,也是从插画衍生而来的艺术形式。民国时期随着新文化运动开始兴起。上世纪50年代至“文革”之前,与当时的意识形态相应和,它的流行度不断攀升。这和单幅传统漫画的发展趋势是一致的。现在的年轻人成天在地铁里看手机,当年连环画就是这么个态势。所以我把连环画比作那个时代的网络,它无所不包,但有一点不变:48开,一页一张画。在精神资源匮乏的年代,它是满足大众文化需求的精神食粮。

  但是,改革开放以后,不少国画、油画大师考虑到作品销路,投身到当时最好卖、最具群众基础的连环画创作群体中。他们创作的连环画格调非常高,多刊登在连环画报上,渐渐地,连环画变得小众了。

  同时,80年代日本“分镜式漫画”被引入封闭许久的大陆。一进来,就摧枯拉朽。当时的情形就像,老祖宗留下了木偶剧和皮影戏,可有一天电影来了,我们完全挡不住!声光电综合的强烈艺术感染力远远地把我们过去那种平面、舒缓的东西冲垮了。这时候,很多老辈人也转换不过来画法和思路。好比你让一个木偶剧大师去拍电影?难!

  连环画现在已经消亡了。而“分镜式漫画”也未得到传统连环画读者的接受。今天,你说“漫画”、“分镜式漫画”,和我们之前的连环画和传统漫画都是断裂的。这就是整个矛盾的要害所在,这种概念上的错位导致了中国漫画,尤其是带有成年人漫画特质的出版物在国内外长期处在弱势地位。名不正、言不顺,我们很茫然,大多数人忙着模仿日漫。在中国,分镜式漫画因此进入了一个怪圈。

  新京报:“故事画”没有历史包袱,也避免了不同文化背景下同一字面叫法的语义混乱和模糊。但已经有“图像小说”顺着法国文化强势而来,图书市场中又有“绘本”持续走热。其实,“图像小说”、“绘本”和“漫画书”之间总有些暧昧重叠之处,谁都很难形成一种清晰的范畴把地界锁死。那么,“故事画”的范畴有多大?现实性又有多少?

  李昆武:我希望它成为一个和油画、国画、版画等画种并列的美术画种。当然,我也要为法国朋友带来的“图像小说”点赞。我知道自己的这个建议被当下的业界接受的可能性很小,毕竟漫画概念被借代的习惯已经根深蒂固;年轻的朋友对传统漫画和连环画不了解,或许也会觉得这么做完全没有必要。我是一个50后,我们这代人对于传统漫画和传统连环画的风潮亲身经历过,看法也比较踏实。如果将来“故事画”的概念行不通,那我宁可把自己也叫成“图像小说工作者”,遗憾地看着“故事画家”的背影淡去。

责任编辑:澳门金沙官网

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